Im Durchschnitt ist jedes zweite am Markt angebotene Werk eine Fälschung.
Zu dieser Erkenntnis kommen Fachleute von internationalem Rang: Hans. A. Lüthi, ehemals Leiter des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft, oder Thomas Hoving, früher Direktor des New Yorker Metropolitan Museums, schätzen beispielsweise, dass zwischen 40 und 60 Prozent des am Markt kursierenden Kunstgutes falsch seien. Christian Herchenröder, Marktbeobachter des Handelsblattes, rechnet hoch, dass auf jede entdeckte Fälschung neun weitere kommen.
Alberto Giacometti, "Portrait of a Woman", 1965 Davon betroffen sind nicht nur Galeristen, Auktionatoren und Händler. Auch in Museen und prominenten Privatsammlungen stößt man immer wieder auf Falsifikate. Baron Heinrich von Thyssen-Bornemisza gab öffentlich auf die Frage, ob er schon einmal auf Fälschungen hereingefallen sei, zu Protokoll: „Ja, meistens auf die blödeste Art, durch die Überredung von Händlern oder Mittelsmännern. Ich habe zum Beispiel einen falschen Mondrian, den mir ein Freund meiner Ex-Frau verkauft hat. Einen falschen Expressionisten, ich glaube eine Pechstein, habe ich wahrscheinlich auch und mein Rembrandt, ein Selbstbildnis, mit 1000-Gulden-Note, soll inzwischen auch keiner mehr sein.“
Ein von John Drewe und John Myatt gefälschter Giacometti, datiert 1955 Wie jedoch kann der Sammler oder Händler sicher sein, dass sich in seiner Sammlung oder in seinem Bestand keine Fälschungen befinden?
Wie kompliziert diese Frage ist, zeigt sowohl die lange Geschichte von Fälschern als auch die Begriffsvielfalt oder die Suche nach dem „wahren“ Experten. Seit mit Kunst gehandelt wird, gibt es auch Fälschungen. So wurden schon in der Antike römische Kopien für die originalen Griechischen Marmorskulpturen ausgegeben. Auch beschränken sich die Fälschungen nicht auf bestimmte Techniken oder Preiskategorien, sondern ist ebenso gattungs- wie preisübergreifend. Hinzu kommen die Charakterisika des Kunstmarktes - Diskretion, stark schwankende Werte und ein hohes Maß an Wissen -, die den Fälschern ihre Arbeit erleichtern. Die Kombination aus Unkenntnis, Angst vor Reputationsverlust, finanziellem Druck und krimineller Energie schafft ein anfälliges Klima für Fälschungen und ihre Verbreitung.
Spektakuläre Fälscher - einige Beispiele
Die Schar an Fälschern und ihren Gehilfen ist groß. Nicht nur frustrierte Freizeitmaler und professionelle Betrüger, die zum gefälschten Bild auch gleich die gefälschte Echtheitsbestätigung liefern, tummeln sich im Kunstmarkt. Auch korrupte oder mit fehlender Kenntnis ausgestattete sog. Experten steuern mit unbedachten, falschen oder gefälschten Expertisen ihren Teil dazu bei. Ganz zu schweigen von der große “Diskretion” mit der vermutete oder erkannte Fälschungen von Privatsammlern, Museen, Auktionshäusern und Händlern behandelt werden aus Angst vor Rufschädigung und falschem Stolz.
Vermeer Fälschung: “Jesus nimmt die Ehebrecherin an” von Han Van Meegeren, ca. 1941-42 Gerade die große Meister wie Rembrandt, Breughel oder Vermeer werden – teilweise schon zu Lebzeiten der Künstler – häufig gefälscht. Der holländische Künstler, Kunsthändler und Vermeer Fälscher, Han Van Meegeren, wurde beispielsweise nur entlarvt, da er 1945 der Kollaboration mit den Nazis angeklagt wurde – er hatte Herman Göring Vermeer Gemälde zu hohen Preisen verkauft. Zu seiner Verteidigung enthüllte er, diese Bilder - und zahlreiche weitere -, die von Experten als Meisterwerke gelobt wurden, selber gemalt zu haben. Statt der Kollaboration wurde er nun des Betruges und der Fälschung verurteilt, galt aber bald in Holland als Nationalheld, da es ihm gelungen war, die Nazis zu täuschen.
Drei spektakuläre Fälle aus Deutschland zeigen aber, dass nicht nur teuere Werke gefälscht werden. Gerade Bilder im mittleren und unteren Preissegment, Zeichnung und Grafiken, werden weit weniger genau auf ihre Authentizität geprüft. So konnten Ende der 80er Jahre Rüdiger Faller, Wolfgang Lämmle und Edgar Mrugalla, alle drei Lieferanten umfassender Falschkunst-Produktionen, den Kunstmarkt erschüttert: Der gelernte Dekorateur Rüdiger Faller etwa imitierte jahrelang Landschaften und Porträts von Otto Dix. Ein Händler aus Singen schleuste die Bilder in den Markt. Der Kunstmaler Wolfgang Lämmler wiederum betrieb in der Nähe von Stuttgart mit mäßigem Erfolg eine Galerie mit eigenen Werken. Um den Umsatz aufzubessern begann er Emil Nolde, Käthe Kollwitz und Rembrandt nachzuahmen. Zwei Freunde brachten die Werke zu Galeristen und Auktionatoren im ganzen Land. Als die Kripo 1988 das Atelier durchsuchte, fanden sie 220 Bilder mit etwa 50 verschiedenen Namen signiert. Etwa 300 Werke hatten schon den Weg zum Sammler gefunden.
Edgar Mrugalla Sehr kooperationswillig war Edgar Mrugalla, ein Kunsthandwerker mit Halbwelt-Erfahrung. Auf 167 Seiten gab er der Kripo zu Protokoll, wie er rund 2500 Gemälde und Grafiken mit einem Marktwert von 40 Mio. Mark fälschte. Die Werke wurden von rund 20 Händlern in den Markt eingeschleusten, fanden ihren Weg u.a. in Museen, und wurden häufig auch von Kunstwissenschaftlern nicht erkannt. Ein angesehener „Brücke“-Fachmann gab den Otto-
Mueller-Nachahmungen seinen Segen, ein Impressionismus-Forscher ließ Mrugalla Liebermann-Imitate durchgehen und ein angesehener Museumsmann aus Kassel gab Echtheitsbestätigungen für ein Konvolut von Heckel-, Nolde-, Mueller- und Zilleblätter.
Von John Drewe gefälschte Dokumente Wie ein Fälscher vorgehen muss, um das ganze Kunstmarktsystem erfolgreich zu manipulieren und zu überlisten, zeigt ein spektakulärer Fall Ende der 90er Jahre in England. Der verurteilte Betrüger John Drewe ließ über ca. 9 Jahre nicht nur Bilder wichtigen Künstler des 20. Jahrhunderts – darunter George Braque, Alberto Giacometti, Ben Nicholson, Jean Dubuffet, Le Corbusier und Nicolas de Staël – von dem gescheiterten Künstler John Myatt nachmalen; gleichzeitig fälschte er akribisch die dazu gehörigen Provenienzen und Authentizitätsbestätigungen.
... und seine Fälschungsutensilien. Die Britische Polizei bezeichet diesen Fall als “den größten Betrug für Zeitgenössische Kunst im 20. Jahrhundert”. Was John Drewe von anderen Fälschern unterscheidet ist die Methodik, mit der er vorgegangen ist. Die gemalten Bilder waren meist eher von mittelmäßiger bis dürftiger Qualität. Überzeugt hat Drewe die Experten durch eines der Schlüsselargumente bei allen Echtheitsbestätigungen: einer lückenlose – natürlich von A-Z gefälschten – Provenienz.
John Drewe Er erfand Vorbesitzer, fälschte Korrespondenzen des Künstlers und Ausstellungsgeschichten. Diese belegte er durch gefälschte Dokumente in den wichtigsten Rechercheeinrichtungen Londons, in die er sich mit Hilfe von Spenden Zutritt verschaffte: Der Bibliothek der Tate Gallery, dem Institute of Contemporary Art und der Victoria and Albert's National Art Library. Er manipulierte die Unterlagen dort in einer solchen Vollendung, dass es Jahrzehnte dauern wird, um sie alle wieder gegenzuprüfen - falls überhaupt alle Manipulationen je gefunden werden. Seinen jahrelangen Erfolg verdankte er der Tatsache, dass keiner der Experten gedacht hätte, dass ein Fälscher soweit gehen würde.
Der Blick auf die verwendeten Termini
Ein Blick auf die unterschiedlichen Begriffe für ein „nicht echtes“ Werk zeigt die Vielfalt der unterschiedlichen Intentionen und Varianten dieses Themas: Sei es die auf Betrug ausgelegte Fälschung in Form einer (fast) identischen Nachahmung eines tatsächlich gemalten Bildes bzw. eine Imitation des Stiles als Neuschöpfung oder die dekorative Kopie, die nie als solche gekennzeichnet wurde.
Eine Fälschung ist ein in betrügerischer Absicht hergestellter oder veränderter, verfälschter Gegenstand, der durch sein Aussehen den Betrachter täuschen und den Wert des Objektes erhöhen soll.
Ebenfalls als Fälschung wird ein Plagiat (lat. Plagium = Seelendiebstahl) bezeichnet, wobei es sich um Diebstahl von geistigem Eigentum durch die unrechtmäßige Veröffentlichung fremder künstlerischer Werke handelt.
Nicht in krimineller Absicht hergestellt ist eine Nachahmung oder Kopie (lat. Copia = Fülle, Vorrat). Eine Kopie ist die Nachbildung eines Originals von fremder Hand, wozu das gleiche oder anderes Material verwendet werden kann“ (beispielsweise die römischen Marmorkopien oder neuzeitliche Gipsabgüsse griechischer Bronzestatuen). Kopien wurden früher zu Studien- oder Dekorzwecken angefertigt. Ein vom Künstler selbst in gleicher Technik hergestellte Wiederholung eines eignen Werkes wird hingegen als Replik bezeichnet.
Ein Faksimile (lat. Fac simile = mach ähnlich) muss keine kriminelle Absicht haben. Es bezeichnet eine auf mechanischem Wege hergestellte, in Größe und Ausführung mit dem Original genau übereinstimmende Nachbildung bzw. Reproduktion. Heute bezeichnet dieser Begriff häufig Nachdrucke alter Grafik mittels fotomechanischer Verfahren (= Reproduktionsgrafik).
Pablo Picasso, Colombe Volante, Farblithographie, 1952 Auch bei der Druckgrafik gibt es – nicht zuletzt durch die aufkommenden neuen Drucktechniken – unterschiedliche Definitionen für eine Originalgrafik.
Traditionell ist das zentrale Merkmal einer Originalgrafik die Mitwirkung oder Überwachung des Künstlers am Entstehungs-, also auch Druckprozess. Wie sieht es dann bei Grafiken aus, die nach Vorlage eines Fremdmotivs, also nicht einer eigenhändigen Zeichnung des Künstlers, vom Assistenten oder Drucker gedruckt wurde und der Künstler nur das Ergebnis durch seine Signatur absegnet?
Pablo Picasso, Imagainary Portraits, Farblithographie, 1969 Karl Graak legt bei seiner Definition Wert auf die Exklusivität der Umsetzung einer künstlerischen Idee in ein bestimmtes Medium: „Bei einer Druckgrafik handelt es sich dann um eine Original, wenn sie die einzige Verbindliche Realisierung einer auf eine angewandte Technik gerichtete künstlerische Konzeption ist, wenn das Werk also nicht noch einmal in einer anderen Technik existieren kann.“ Wie sieht es dann mit Lithografien von Picasso aus, die nach seinen Zeichnungen/Aquarellen geschaffen und von ihm autorisiert und signiert wurden? Christie’s katalogisiert diese Drucke mittlerweile häufig als “nach Picasso”.
Die Problematik der Kunstfälschung liegt oft im Werk oder im Umgang damit
Die Realität der Kunstwelt zeigt, dass es eine weites Feld gibt zwischen einem „echten“ und einem „falschen“ Kunstwerk. Nicht nur die Intension des Nachahmers kann sehr unterschiedlich sein, auch die Künstler selber haben mit unter dem Missbrauch Tür und Tor geöffnet.
Ein Paradebeispiel ist hier Salvador Dali. Der spanische Künstler hat Mitte der sechziger Jahre eine schnelle Form des Gelderwerbes entdeckt, berichtet seine Biografin Meryle Secrest. Er signierte Blankopapiere für $40 das Blatt. Damit es schneller ging hatte er zwei Helfer: der eine schob das Blatt unter seinen Bleistift, der andere zog das signierte Blatt fort. So konnte Dali alle 2 Sekunden ein Blatt signieren. Auf eine Stunde hochgerechnet ergab das einen Stundenlohn von $72 000. Die Grafiken tragen zwar Dalis Originalunterschrift, jedoch wurden die Darstellungen ohne sein Zutun oder abschließende Überprüfung gedruckt. Ein echter Dali?
Die problematische Praxis bei der Nachlassverwaltung von Skulpturen zeigt die im Frühjahr 2007 anstehende Eröffnung des neuen Hans Arp Museum im frisch renovierten, klassizistischen Bahnhofsgebäude in Rolandseck. Der Gründungsdirektor, Raimund Stecker, wurde im Juli 2005 entlassen, weil er sich für eine wissenschaftlich korrekte Zuschreibung diverser Güsse und Nachbildungen Arp’scher Werke einsetzte.
Bahnhof Rolandseck In der Kritik stehen 49 geplante, posthume Nachgüsse, die Bestandteil des Museums werden sollen und somit der Umgang der mit den posthum verbrieften Gussrechten für posthum noch
herzustellende Skulpturen. Es ist gängige Praxis, dass der Nachlassverwalter – in diesem Fall die Stiftung Hans Arp und Sophie Täuber-Arp e.V. - postume Güsse von zu Lebzeiten des Künstlers vorgesehene, aber nicht erfüllten Auflagenhöhen oder geplante, aber nicht gegossenen Skulpturen herstellen lässt. Problematisch wird es jedoch, wenn, wie im Fall Arp durch seine zweite Frau Marguerite Arp-Hagenbach, „Gussrechte“ mit Auflagenhöhe erst nach dem Tod des Künstlers in Listen fixiert werden. Kann Frau Arp-Hagenbach in jedem einzelnem Fall sicher sein, im Sinn des Verstorbenen zu handeln? Ist die Oberflächenbehandlung und Ausführung in seinem Sinne? Entspricht eine hochpolierte Oberfläche wie sie für den amerikanischen Markt angefertigt wurde seiner künstlerischen Intention? Ebenso hinterfragt werden sollte die Praxis der posthume Vergrößerung kleinformatiger Skulpturen, die ebenfalls von Maguerite Arp autorisiert wurden. Die Gefahr bei dieser postumen Produktion die künstlerischen Absichten zu verunklären oder zu missbrauchen ist offensichtlich. Jedoch ist diese posthume Produktion bei Nachlässen von Skulpturen ebenso üblich, wie ein Blick auf das Werk anderer Bildhauer wie Max Ernst oder Wilhelm Lehmbruck zeigt. Nicht umsonst bewertet der Markt zu Lebzeiten des Künstlers hergestellt Güsse deutlich höher als – selbst autorisierte – posthume.
Hans Arp, Blick in die Ausstellung "Sammlung Arp Museum Bahnhof Rolandseck" im Kawamura Memorial Museum of Art, Sakura Ebenso hinterfragt werden sollte die Praxis der posthume Vergrößerung kleinformatiger Skulpturen, die ebenfalls von Maguerite Arp autorisiert wurden. Die Gefahr bei dieser postumen Produktion die künstlerischen Absichten zu verunklären oder zu missbrauchen ist offensichtlich. Jedoch ist diese posthume Produktion bei Nachlässen von Skulpturen ebenso üblich, wie ein Blick auf das Werk anderer Bildhauer wie Max Ernst oder Wilhelm Lehmbruck zeigt. Nicht umsonst bewertet der Markt zu Lebzeiten des Künstlers hergestellt Güsse deutlich höher als – selbst autorisierte – posthume.
Die Grauzone für Fälschungen im Kunstmarkt ist wie oben gezeigt sehr groß. Die Bannbreite von absichtlichem Betrug bis hin zu kommerziell geprägter Verwässerung des Authentizitätsbegriffes lässt eine unabhängige, seriöse Absicherung der eignen Werke immer wichtiger werden. In unseren folgenden Newsletter stellen wir einige Möglichkeiten der Authentizitätsprüfung und deren Grenzen vor:
• Naturwissenschaftliche Methoden der Echtheitsprüfung
• Das Auge des Experten.
