Das Material in der Kunst der Sammlung Goetz und dessen Werterhaltung (Teil III) von Marianne Parsch, Dipl. Restauratorin, info@k3-artservices.de.
Gerade die Dimensionen zeitgenössischer Skulpturen schaffen - neben dem verwendeten Material/Materialgefüge - für Kunstsammlungen und deren Betreuer neue Herausforderungen hinsichtlich Handhabung, Präsentation und Lagerung. Nicht nur fehlen häufig Langzeiterfahrungen über den Alterungsprozess und die Synergieeffekte der verwendeten Materialien, vor allem auch die Dynamik des Kunst- und Ausstellungsmarktes mit zunehmender Mobilität stellt große Anforderungen an die logistische und konservatorisch/restauratorische Betreuung.
‚Drag-on’ von Sarah Lucas
Abb. 1: Detail Kopf Das schreckte dann doch ab. Das Gewicht der Transportkiste samt Inhalt, ihre Masse sowie die Dimensionen der Skulptur und deren technisch aufwendigere Handhabung ließen den potentiellen Leihnehmer von der Ausleihe des Kunstwerkes von Sarah Lucas ‚Drag-on’ aus dem Jahr 2003 Abstand nehmen. Die Tate Liverpool wollte im Herbst 2005 als letzte Station einer retrospektiv angelegten Wanderausstellung über die Künstlerin Sarah Lucas diese große Arbeit zeigen. Zuvor waren Werke der Künstlerin in der Kunsthalle Zürich (April-Juni 2005) und im Kunstverein in Hamburg (Juli-Oktober 2005) gezeigt worden.
Die Materialwahl - ein inhaltliches Statement
Für die Absage der Leihanfrage war aber nicht nur die Bewältigung von Gewicht und Größe mit Hilfe einer Art Kran und breiter Bandagen ausschlaggebend. Hinzu kam auch die große Empfindlichkeit der Skulptur.
Abb. 2: Gesamtansicht der original 3-teiligen Skulptur, 2 Flügel werden angesetzt (Drachenkorpus: 163 x 323 x 165 (HxLxT, cm) / Flügel links: 38 x 159 x 80 (incl. Winkel, HxBxT, cm) / Flügel rechts: 39 x 156 x 77 (incl. Winkel, HxBxT, cm)) Zeigt sich der Drache durch seine Dimensionen und in seinem Habitus eher kompakt und furchteinflössend, so gewinnt er dennoch eine gewisse Verletzlichkeit durch das auf der gesamten Oberfläche verwendete Material: sorgfältig aufgeklebte Filterzigaretten, Marlboro Lights, die bevorzugte Zigarettenmarke der Künstlerin. Die Zigaretten sind abwechselnd einmal mit den Filterenden und Banderolen mit Schriftzug nach vorne und einmal nach hinten zeigend positioniert, wodurch sich ein mosaikartiger Überzug ergibt. Das Gelb der Filterenden, das ‚Gold’ von Banderole und Schriftzug lassen an Nietzsches Schuppentier aus ‚Also sprach Zarathustra’ denken.
„Welches ist der grosse Drache, den der Geist nicht mehr Herr und Gott heißen mag? „Du-sollst“ heißt der grosse Drache. Aber der Geist des Löwen sagt „ich will“.
„Du-sollst“ liegt ihm am Wege, goldfunkelnd, ein Schuppenthier, und auf jeder Schuppe glänzt golden „Du sollst!“
Tausendjährige Werthe glänzen an diesen Schuppen, und also spricht der mächtigste aller Drachen„ „ aller Werth der Dinge – der glänzt an mir.“
„Aller Werth ward schon geschaffen, und aller geschaffene Werth – das bin ich. Wahrlich, es soll kein „Ich will“ mehr geben!“ Also spricht der Drache.
Meine Brüder, wozu bedarf es des Löwen im Geiste? Was genügt nicht das lastbare Thier, das entsagt und ehrfürchtig ist?
Neue Werthe schaffen – das vermag auch der Löwe noch nicht: aber Freiheit sich schaffen zu neuem Schaffen – das vermag die Macht des Löwen.“
Abb. 3: Zigarettenauflage mit typischem Schadensbild: Druckstelle mit mehreren Einrissen So oszillieren die Assoziationen zu der Skulptur. Die Künstlerin, die sich die Freiheit verschafft zu neuem Schaffen, und gegen die alten Werte ankämpft. ‚Drag-on’ – umgangssprachlich auch ‚an der Zigarette ziehen’ -, der Drache also als Alter Ego der Künstlerin, als das Freudsche Triebhafte, das Es – in Form der Zigarettenabhängigkeit auch als Programm der Selbstzerstörung dargestellt. Oder geht es ihr hier wie bei vielen ihrer Arbeiten um das in Frage stellen klassischer Geschlechts-Rollenzuordnungen? Eine zweite umgangssprachliche Bedeutung von ‚to drag-on’ ist: ‚sich andersgeschlechtlich kleiden’.
Abb. 4: Sicht auf das linke Hinterbein während der Bearbeitung In die Tiefe gehend werden die Materialien des Drachens robuster und ‚umweltfreundlicher’ – ein großer Kontrast zu seiner Oberflächenstruktur. Der Korpus besteht aus einem Eisengestell mit Schaumstoff- und Jesmoniteauflage. Dieser Verbundwerkstoffstoff ‚Jesmonite’ ist ein umweltfreundliches, gipshaltiges, in Acryl-Gießharz gebundenes Material, das als Alternative zu den sonst üblichen Kunstharzwerkstoffen wie Polyester und Glasfaser eingesetzt wird. In den Baurichtlinien Großbritanniens fällt es in die Kategorie 'Class O': es ist nicht entzündlich und frei von toxischen Ausdünstungen.
Die logistische und konservatorische Praxis
Mit der Größe der Skulptur hatte auch die Sammlung Goetz Schwierigkeiten. Obwohl die beiden Flügel der Drachenskulptur abnehmbar sind und auch so in der Kiste gelagert werden, war der Drachenkorpus dennoch zu groß, um durch die Eingänge in die Ausstellungsräume zu gelangen.
Abb. 5: Nachträgliche Bearbeitung der Hinterbeine durch einen Assistenten der Künstlerin – sie sind nun wie die Flügel am Korpus fixiert und bei Bedarf abnehmbar So wurden nachträglich durch einen Assistenten der Künstlerin die beiden Hinterbeine des Drachens bearbeitet und sind nun bei Bedarf abnehmbar und in gleicher Weise wie die beiden Flügel am Korpus fixiert. Ein hohles Vierkanteisengestell als Winkelprofil an dem jeweiligen abnehmbaren Einzelteil wird in eine entsprechende Nut am Korpus eingesetzt.
Die Zigarettenauflage ist aus konservatorischer Sicht ein problematisches Material. Schon bei Eingang in die Sammlung zeigten sich auf der Oberfläche verteilt Zigarettenpapiere mit feinen Haarrissen.
Abb. 6: Schadensbild am rechten Krallenansatz des linken Hinterfußes: gestauchte Zigaretten, aufgerissenes Papier, ein Zigarettenteil fehlend An Stellen, die zum Transport fixiert und gepolstert wurden, fanden sich Druckstellen, aufgerissenes Papier und Tabakkrümel. Die Klebstoffstellen waren teilweise schon vergilbt. Vereinzelt finden sich Klebstofffäden. Einige sichtbare Reparaturen waren bereits schon ausgeführt.
Druckstellen ergeben sich jedoch nicht nur bei Lagerung und Transport, sondern bei jeder Handhabung des Objekts. So müssen durch das große Gewicht breite Bandagen an den Korpus angelegt werden, um ihn überhaupt schonend bewegen und positionieren zu können. Zunehmende Druckstellen, Einrisse und das vermehrte Verbröseln von Tabak sind also durch diese Handhabung vorprogrammiert.
Zigarren brauchen eine konstante Luftfeuchtigkeit von circa 60 % und mehr und werden von Kennern in speziellen Humidoren gelagert. Dabei geht es in erster Linie um den Erhalt des Aromas. Für die Zigarettenlagerung gibt es keine entsprechende Empfehlung; aber auch dieses Material braucht eine relativ hohe und konstante Luftfeuchtigkeit, denn die Gefahr des Versprödens und Verbröselns von Tabak nimmt mit zunehmender Austrocknung zu. Dieses Klima ist aber in einem üblichen Kunstdepot nicht einzuhalten. Zudem ist bei hoher Luftfeuchtigkeit gleichzeitig immer die Gefahr von Schimmelbildung gegeben.
Ein weiteres Problem bei der Lagerung ist ein möglicher Befall des Tabaks mit Milben und Tabakkäfern.
Lasioderma serricorne ist ein weltweit verbreiteter Vorratsschädling. Der von den Käfern angerichtete Schaden entsteht hauptsächlich durch die Fraßtätigkeit der Larven – Vorratsmittel werden durch den Kot der Tiere verunreinigt und dadurch ungenießbar. Häufig werden aber insbesondere Verpackungsmaterialien zerstört, und gerade dies wäre für ein Kunstdepot fatal. Die Käfer sind gute Flieger und können sich daher aktiv verbreiten. Verpackungsmaterial wird aber nicht nur als solches verwendet, sondern auch als Material in den Kunstwerken selbst verarbeitet. Es ist daher gerade in einem Depot für zeitgenössische Kunst fast überall zu finden. Auch das Klima im Kunstdepot ist für den Lebenszyklus des Tabakkäfers ideal.
Bis zu welchem Grad darf sich das Kunstwerk ändern?
Empfehlungen für den Umgang mit dem Kunstwerk gibt die Londoner Galeristin Sadie Coles, die Sarah Lucas in England vertritt. Sie bemerkt, dass keine Sammlung vergleichbare Zigarettenwerke der Künstlerin unter Humidor-Bedingungen lagert, sondern nur unter allgemeinen Kunstdepot-Bedingungen. Ebenso sind manche Arbeiten in privaten Wohnräumen installiert, mit gar nicht mal schlechten Ergebnissen. Wenn die Zigaretten zerrissen sind, weniger wenn sie eingedrückt sind, können sie ganz leicht mit Klebstoff und neuen Marlboro-Zigaretten restauriert werden. Die Künstlerin akzeptiert es, alte Marlboros von 2003 durch neue und mittlerweile anders aussehende zu ersetzen. Sie besteht aber darauf, dass sie braune Filter haben.
Abb. 7: Sicht auf den linken Fuß während der Bearbeitung – Einsatz eines Winkelprofils „When an area is damaged (torn), we use a scalpel to cut out the torn cigarettes, and then replace these torn ones with new ones, attaching them with Uhu Glue, a brand we have here in London. The new cigarettes should be rolled between the fingers first to loosen some of the tobacco and make them more pliable. They should be placed in the same pattern as the ones they are replacing. Sarah expects some wrinkling as the cigarettes dry out but this is acceptable to her as the nature of the materials. It is only ripped and torn cigarettes that should be replaced.
We have restored two other cigarette pieces in the past, but in general the cigarette works stand up quite well to wear and tear.“ (E-mail von Sadie Coles vom 5. März 2007)
Konsequenzen für den Restaurator
Daraus ergeben sich mehrere Konsequenzen für den konservatorischen und restauratorischen Umgang mit zeitgenössischer Kunst. Immer seltener verfügen Restauratoren über klar definierte technische Vorgaben. Sie müssen sich bei den Künstlern und deren Galerien nach jeweils besonderen Maßnahmen erkundigen. Die Künstler selbst entscheiden, welche Form der Alterung und Erneuerung die von ihnen verwendeten Materialien erfahren sollen. Daraus ergibt sich, dass das Kunstwerk prinzipiell unabgeschlossen bleibt und weiter vom Künstler ‚bearbeitet’ wird. Die Bearbeitungsvorschläge des Künstlers werden immer beeinflusst sein von seiner aktuellen Position im Kunstmarktgeschehen, vom aktuellen Wert des Kunstwerks, von der Weiterentwicklung eingesetzter Materialien/Verfahren oder der Verfügbarkeit neuer Materialien/Techniken, sowie von seiner jeweils aktuellen persönlichen Haltung zum betreffenden Kunstwerk. Dabei kann der Bezug zum ‚Original’ und seinem Herstellungsdatum stark an Bedeutung verlieren. Gleichzeitig sind die vom Künstler gewünschten Eingriffe auch eine folgerichtige Dokumentation der Alterung und Veränderungen der Materialien in der Zeit.
Alle Abbildungen: courtesy Sammlung Goetz München
In dieser Reihe bereits erschienen:
„Das Material in der Kunst der Sammlung Goetz - Teil I: Einleitung“
„Das Material in der Kunst der Sammlung Goetz - Teil II: Installation“
