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Ein Kunstwerk, ein Problem

Das Material in der Kunst der Sammlung Goetz und dessen Werterhaltung (Teil II) von Marianne Parsch, Dipl. Restauratorin, info@k3-artservices.de

In der privaten Sammlung Goetz in München finden sich sämtliche Gattungen zeitgenössischer Kunst, darunter auch größere Rauminstallationen.
Abb. 1: Thomas Hirschhorn: Ein Kunstwerk, ein Problem (1998) : Detailansicht Installationsaufbau Oslo 2006 / Courtesy Sammlung Goetz München (Fotonachweis auch aller folgenden Abbildungen)
Es ist schwierig, zu einer klar konturierten Gattungsdefinition von Installationen zu gelangen. Zwar lassen sich einige allgemeine Züge installativer Kunst benennen – angesichts der phänomenalen Vielfalt installativer Praktiken erscheint aber eine darüber hinausgehende Typisierung schwierig (1). Ganz allgemein wird in der Bildenden Kunst seit Anfang der 1980er Jahre der Begriff der Installation oder Installationskunst meist für ein raumgreifendes, ortsgebundenes und oft auch ortsbezogenes künstlerisches Werk benutzt (2).
Wie aber sollen und können Installationen bei wechselnden Ausstellungsorten und somit variierenden Details vom Restaurator behandelt, bewahrt, restauriert oder in den ursprünglichen „originalen“ Zustand - falls es diesen überhaupt gibt - zurückversetzt werden? An einem Werk von Thomas Hirschhorn soll diese Problematik vorgestellt werden.

Die Installation an verschiedenen Ausstellungsorten

Die 1998 entstandene Arbeit „Ein Kunstwerk, ein Problem“ von Thomas Hirschhorn wurde für die Ausstellung des Künstlers im Portikus Frankfurt entwickelt, der eigens dafür mit zwei temporären transparenten Seitenflügeln erweitert wurde. „Inhaltlich wäre die Arbeit auch an jedem anderen Ort denkbar, in ihrem Erscheinungsbild aber ist sie standortabhängig.“ (3)
Abb. 2: Installationsaufbau Oslo 2006 / Positionierung der Stellwände - noch keine Verankerung von Stellwänden, Skulpturen und Buchpaaren mit Klebeband an Boden und Wänden, noch keine Vernetzung der Kabel und Aluminiumstränge
Mit jeder weiteren Ausstellung in anderen Räumlichkeiten ändert sich das Erscheinungsbild zwangsläufig. Bei dieser Arbeit sind aber bei Folgeausstellungen direkte Veränderungen am Kunstwerk aufgetreten.
Die Anbauten am Frankfurter Portikus wurden nur für die Dauer der Ausstellung errichtet. „Über eine Unterkonstruktion aus Balken und Spanholzplatten erhebt sich ein Holzgerippe, das mit lichtdurchlässiger Plastikfolie bezogen ist. Als Fenster dienen klare Plexiglasscheiben. Die Nähte sind mit braunem Packband verklebt. Die Transparenz der Wände und die Fenster bieten Einsehbarkeit auch von außen, die durch die permanente Beleuchtung noch erhöht wird. Durch das zusätzliche Neonlicht werden die Pavillons selbst zu Exponaten.“(4)
Diese Vermischung von Außen und Innen, das nächtliche Leuchten und Strahlen fehlt in der Ausstellung von 1999 im Kunsthaus Zürich. Hier wurde die Arbeit zusammen mit anderen Positionen in der Themenausstellung „Der Weltuntergang & das Prinzip Hoffnung“ gezeigt.
Auf 20 einfachen mit Aluminiumfolie bezogenen Holzstellwänden sind vom Menschen verursachte Probleme der Moderne wie Arbeitslosigkeit, Umweltverschmutzung etc. dokumentiert.
Abb. 3: Rückwand einer Stellwand: Collage, ähnlich einer Signatur, in der linken oberen Ecke angebracht
Jede Stellwand steht für ein Problem, das mit Textausschnitten und Bildern aus Zeitungen und Magazinen thematisiert und illustriert wird. Eine Plastikfolie ist über diese Collage gespannt und mit braunem Packband an den Seiten der Stellwand befestigt. Auf einigen Stellwänden ist jeweils ein Spiegel angebracht, der von dem Plastikfolienüberzug ausgespart ist. Die Projektion des Betrachters wird somit zum Bestandteil der Problemillustrationen, die sich ebenfalls durch die Spiegel miteinander verzahnen. Eine Neonröhre an der Oberkante der Stellwand erzeugt klinisches Licht. Rückseitig in der linken oberen Ecke ist eine Collage des Künstlers ähnlich einer Signatur angebracht. Jede Stellwand ist durch einen Strang aus gedrehter Aluminiumfolie mit einer auf dem Boden stehenden Skulptur verbunden. Diese besteht aus Karton und zum Teil aus einem einfachen Holzgerüst; sie ist mit blauer Müllsackfolie und transparentem Klebeband überzogen.
Abb. 4: Installationsaufbau Oslo 2006 / Verankerung eines Stellwandfußes an Boden und Wand mit braunem Packklebeband
Die Stellwände sind ebenfalls durch Aluminiumstränge miteinander verbunden. Neu hinzugekommen sind in Zürich Bodenobjekte – Buchpaare über den Dalai Lama, die sich auf einer Art Nest aus Aluminiumfolie mit einem Überzug aus Plastikfolie jeweils seitlich der Stellwände am Boden befinden.

Neu ist in dieser Ausstellung auch die „Verankerung“ von Stellwänden, Skulpturen und Buchpaaren mittels braunem und durchsichtigem Klebeband an Boden und Wänden.
Nach Eingang in die Sammlung Goetz wurde das Kunstwerk im Frühjahr 2006 in Oslo im Kunstnernes Hus in der Themenausstellung „Draft Deceit“ gezeigt.

Veränderlichkeit als Problem

Hirschhorns Arbeit ist aus mehreren Gründen problematisch und interessant. Die ortsbezogene Installation im Portikus, bei der die temporär angebaute Ausstellungsfläche und ihre nächtliche Inszenierung vom Künstler geplant und ausgeführt zum Kunstwerk dazugehört, läßt sich bei weiteren Ausstellungen nicht mehr in dieser Art wiederholen.
Abb. 5: Rückwand einer Stellwand: Sicherung des Kabelverlaufs mit braunem Packklebeband - die unterschiedlichen braunen Klebebänder stammen jeweils von einem anderen Installationsaufbau
Aber nicht nur die Inszenierung des Kunstwerks, auch seine Materialität ändern sich merklich bei jeder Ausstellung. Zwangsläufig ändern sich durch die raumbezogene Positionierung der Stellwände die elektrischen Vernetzungen der Neonlampen und die Aluminiumstrangverbindungen. Elektrokabel und Aluminiumstränge werden verlängert oder gekappt, ihr Verlauf an den Stellwänden teilweise verändert. Braunes Klebeband wird benutzt, um den Verlauf der Stränge und Kabel zu sichern und glatt gespannt verlaufen zu lassen. Die Verankerungen der Stellwände, Skulpturen und Buchpaare mit Klebeband an Boden und Wänden sind temporär gedacht und werden nach Ausstellungsende
abgenommen. Material wird also hinzugefügt und weggenommen. Die Stellwände verändern sich durch das Tapen. Auch wurden 1999 mit den Buchobjekten neue Bestandteile hinzugefügt.

Die Auflösung des konservatorischen Zeitbegriffs?

Die Problematik liegt auch in der Haltbarkeit der Materialien. Dorothea Strauss befragte dazu den Künstler in einem Künstlergespräch, das in der Galerie Susanne Kulli am 27. August 1996 anläßlich einer Ausstellung Hirschhorns in St. Gallen stattfand.
„Dorothea Strauss: Ich möchte gerne noch weiter über das Verhältnis deiner Arbeit zum Konservatorischen sprechen, über deine Arbeit in einem Museum. Du greifst ja die Zeit, in der wir leben, auf; diese Bilder stammen aus einem ganz schnellebigen Kontext, zum Beispiel die Zeitungsbilder, die an uns jeden Tag vorbeirasen. Du greifst sie aus diesem Kontext heraus und nimmst sie in die Arbeit auf. Wie aber stehst du zu der Zeitdimension? Wie lange möchtest du, dass deine Arbeiten überdauern? Wie siehst du sie überhaupt im musealen Kontext?
Thomas Hirschhorn: Ich frage mich nicht nach dem musealen Kontext. Wenn mich ein Museum fragt, das 1000 qm Ausstellungsfläche hat, dann kann ich meine Arbeit gross zeigen. Wenn mich jemand für eine Wohnung fragt, irgendwo in der Vorstadt von Paris, dann kann ich sie in der Wohnung zeigen. Der museale Kontext ist für mich kein Thema. Mich interessiert es, meine Arbeit zu zeigen, sie den Leuten zu zeigen, so vielen wie möglich, wo immer möglich.
Abb. 6: Vorderseite einer Stellwand: in der linken oberen Ecke ist ein Spiegel angebracht
Wie lange meine Arbeiten halten werden, interessiert mich nicht. Mich interessiert nur, dass meine Arbeiten ewig halten. Und meine Arbeiten halten genauso lange wie die Cheopspyramide. Den konservatorischen Zeitbegriff muss man auflösen. Der macht keinen Sinn, denn da denken wir an die nächsten zehn, zwanzig, hundert Jahre. Wenn ich andere Künstler verehre, dann fürs Anschauen ihrer Arbeiten. Zum Beispiel verehre ich den verstorbenen französischen Künstler Robert Filliou sehr. Der hat auf Karton mit rotem Filzstift geschrieben, und es ist sehr gut, was er machte. Auch wenn es jetzt vergilbt ist. Das spielt keine Rolle. Was er machte, bleibt gleich gut. Da muss man nicht sagen, es wäre besser gewesen, schwarzen Filzstift zu nehmen. Diese Frage stellt sich überhaupt nicht. – Für mich habe ich das geklärt, dank Robert Filliou. Jetzt muss ich nur eine gute Arbeit machen.“ (5)

Der Restaurator als Archivar von Veränderungsprozessen

Durch das Beschriebene wird deutlich, dass das Material flüchtig ist und nicht mehr als Garant der Echtheit des Kunstwerks fungieren kann. Die Fragestellungen zur Konservierung und Restaurierung werden zunehmend durch Fragestellungen nach Dokumentation und Archivierung von Abweichungen ersetzt. Der Restaurator zeigt diese Abweichungen und Bewegungen des Künstlers auf.
Das ursprüngliche Kunstwerk war orts- und zeitgebunden 1998 im Frankfurter Portikus. Alle weiteren Ausstellungen sind mehr oder weniger eine Neuaufführung und eine Wiederholung konzeptueller Art, die vom Künstler autorisiert wird. Was passiert also, wenn man den Künstler selbst nicht mehr fragen kann? Welche der bisherigen Inszenierungen wird als die authentische gelten können? Hier stellt sich ganz konkret auch die Frage, ob jeder weiteren Präsentation eine Dokumentation von 1998 gegenübergestellt werden sollte – oder eine Gesamtdokumentation sämtlicher Inszenierungen. Im Kontext der Theorie des Archivs bedeutet dies den Übergang vom Kunstwerk zur Kunstdokumentation im Sinne von Boris Groys. „Die Kunstdokumentation, die ja per definitionem aus einem Bild- und Textmaterial besteht, das technisch reproduzierbar ist, bekommt also durch die Installation eine Aura des Originellen, des Lebendigen, des Geschichtlichen: Die Dokumentation bekommt in der Installation einen Ort, das Hier und Jetzt einer geschichtlichen Verortung. Da die Unterscheidung zwischen Original und Kopie allein eine topologische und situative ist, werden alle in der Installation plazierten Dokumente zu Originalen – und können somit zurecht als Originaldokumente des Lebens gelten, das sie dokumentieren wollen.“ (6)
Abb. 7: Vorderseite einer Stellwand: Zeitungsausschnitt mit transparentem Selbstklebeband auf Aluminiumfolienbespannung angebracht. Veränderungen am Selbstklebeband sichtbar.
Der Künstler Hirschhorn interessiert sich prinzipiell nicht für die konservatorische Problematik von Werterhalt und Wertverlust. Er läßt Sammler, Kuratoren und Restauratoren mit dieser Frage allein. Denn er arbeitet bewußt mit sogenannten alltäglichen und damit eigentlich wertlosen Materialien. Auf meine Nachfrage, bei Ausstellungsabbau in Oslo die Klebeband-Verbindungen mit dem Boden an Stellfüßen und den Buchpaaren soweit wie möglich zu belassen um damit mit jeder weiteren Präsentation ein Überwuchern älterer Schichten zu bewirken, antwortete Hirschhorn: Das Klebeband soll jeweils nach der Ausstellung abgelöst werden. „Scotch hat es überall auf der Welt.“ (7)
Im St. Galler Gespräch findet sich dazu eine interessante Äußerung, die seine Gleichgültigkeit gegenüber dem sowohl ökonomischen als auch konservatorischen Problem des Kunsterhalts verdeutlicht: „Ich arbeite mit Materialien, die alle Leute kennen, die alle Leute benutzen, wie Plastik, Scotchbänder, Aluminiumfolie, Kehrichtsackpapier, Karton, Holz, Kugelschreiber. Ich will mich damit auf die Ebene des alltäglichen Lebens stellen. Und ich will nicht, dass meine Kunst eine Frage der Kochkunst provoziert. Die Frage: „Wie hat er das gemacht?“ soll nicht gestellt werden müssen. Ich verachte diese Art von Kunst. Ich bin auch gegen Kunst, die einschüchtern will. Wenn ich mit solchen Materialien und in dieser einfachen Vorgehensweise arbeite, steckt dahinter also eine ganz bewusste Entscheidung.“ (8)

Durch die Kontrolle der Inszenierungen seines Kunstwerks widerspricht Hirschhorn aber dem scheinbar demokratischen Gehalt seiner Techniken und der verwendeten Materialien. Entgegen seiner Aussage entzieht er sich nur bedingt dem musealen Kontext. Dem Restaurator bleibt in diesem Verwirrspiel die schonende Handhabung und bestmögliche Lagerung des Kunstwerks und, wie oben aufgeführt, die Archivierung der Prozesse seiner Veränderung.

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(1) vgl. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main 2003, S. 7
(2) http://de.wikipedia.org/wiki/Installation_%28Kunst%29, 25.09.2006
(3) Angelika Nollert, Einleitung, in: Thomas Hirschhorn: Ein Kunstwerk, ein Problem (Katalog zur Ausstellung Thomas Hirschhorn, „Ein Kunstwerk, ein Problem“ im Portikus Frankfurt am Main, 10. Oktober – 22. November 1998)
(4) ebenda
(5) Im Rahmen der Ausstellung: Thomas Hirschhorn (St. Gallen: 1996), Edition Galerie Susanna Kulli, S. 5
(6) Boris Groys, Kunst im Zeitalter der Biopolitik: Vom Kunstwerk zur Kunstdokumentation, in: ders., Topologie der Kunst, München 2003, S. 146-160 (159)
(7) E-mail des Künstlers vom 11. April 2006
(8) Im Rahmen der Ausstellung, a.a.O., S. 2

weitere Fotos zu der beschriebenen Arbeit siehe auch in Das Material in der Kunst der Sammlung Goetz, Teil I