Das Material in der Kunst der Sammlung Goetz und dessen Werterhaltung (Teil I) von Marianne Parsch, Dipl. Restauratorin, info@k3-artservices.de
Es riecht gut, glitzert, ist billig, flexibel, innovativ, schwer zu bekommen, fasst sich gut an, ist brandneu, leicht zu verarbeiten, cool, original, originell, einfach vorhanden, symbolisch, sehr teuer ... . Fast jedes Material aus unserem Alltag – traditionell, kunstfremd oder neu entwickelt – findet Eingang in die zeitgenössische Kunst. Und damit beginnt auch schon ein Problem. Mit dem Übertritt aus der profanen Welt des Alltags in die Welt des kulturellen Archivs (der Sammlung) ändert sich der Wert des Materials schlagartig - und damit auch der ganze Umgang mit dem Material.
Abb. 1: Thomas Hirschhorn: Ein Kunstwerk, ein Problem, Installation 1998, Raumdetail (Installationsaufbau Kunstnernes Hus, Oslo 2006. Courtesy Sammlung Goetz München) Gestern noch sorglos benutzt, um ein Paket sicher zu verpacken, umgibt das braune Klebeband einer Installation von Thomas Hirschhorn eine ganz andere Aura. Aus dem Alltag kennt man die Haltbarkeit und Alterung dieses Materials und hat sich vielleicht schon einmal persönlich über dessen Versprödung oder zunehmende Klebrigkeit gewundert und geärgert. Aber nun hier als Bestandteil eines Kunstwerkes – was ist da zu tun?
In der Epoche der klassischen Avantgarde weitete „...der Künstler seine Freiheit auf die gesamte materielle Welt der Objekte aus, die er als unbegrenzten Vorrat an Formen und Mitteln versteht, als Material, aus dem er sein totales künstlerisches Projekt realisiert.“(1)
Das kulturelle Archiv
Im kulturellen Archiv gilt es den Zustand eines Werks, wie er bei Eingang in dieses Archiv ist, zu bewahren.
Das Kunstwerk ist bestmöglich zu transportieren, zu lagern und auszustellen; sein Verfall ist zu verlangsamen und die gesamte Handhabung mit ihm schonend durchzuführen. Das ist das klassische Arbeitsfeld eines Restaurators im Bereich der Konservierung.
Die größtenteils aus dem System des kulturellen Archivs erlernten „klassischen“ Arbeitstechniken des Restaurators scheinen dabei teilweise nicht mehr zu den Objekten aus dem System der Alltagswelt zu passen. Schlechte Kombinationen von zwei oder mehreren nicht zusammengehörigen Materialien und Material-Übergriffe ohne Rücksichtnahme auf die Schwächen des betreffenden Materials oder Materialgefüges nehmen zu.(2) Das, was uns in der Alltagswelt billig ist, kommt nun teuer in das Archiv – und uns teuer zu stehen. Denn die Auflösung oder Alterung des Materials, in der Alltagswelt oft ärgerlich bemerkt aber hingenommen, wird nun sorgsam und fragend beobachtet. Sind mit der Auflösung oder Alterung Wertverfall und Geldverlust gekoppelt?
„Material: worauf sich eine Botschaft einschreibt: ihr Träger. Es widersteht. Man muß wissen, es zu nehmen, es zu besiegen. Das war das handwerkliche Können, einen Tisch aus einem Baum zu machen.“(3) Dies war auch lange Zeit das traditionelle Werkverständnis in der Kunst.
„Immaterialität“ im Sinne von materieller Auflösung
„Was passiert, wenn man das Material dem Vorhaben nach konzipiert, simuliert und realisiert? Jeglicher Widerstand gegen das Vorhaben, eine Botschaft einzuschreiben, wäre überwunden. Die Botschaft begegnet nicht ihrem Träger, sie erfindet ihn. Die Arbeit tritt nicht ihrem Objekt gegenüber, sie berechnet es und leitet es her.
Entwicklung der Berufe hin zur Konzeption und Informationstechnologie. Verfall des Wertes, der mit der Arbeit, der Erfahrung, dem Willen, der Emanzipation verbunden ist. Aufschwung der kombinatorischen Vorstellungskraft, des Experimentierens, des Versuchs.“ (4)
Abb. 2: Thomas Hirschhorn: Ein Kunstwerk, ein Problem, 1998, Installationsdetail: Fixierung von Buchobjekt und Stellwandfuß am Boden mit transparentem und braunem Packpapier (Installationsaufbau Kunstnernes Hus, Oslo 2006. Courtesy Sammlung Goetz München) So schreibt der französische Philosoph Jean-Francois Lyotard anlässlich einer von ihm 1985 im Pariser Centre Georges Pomidou konzipierten Ausstellung, „Les immatériaux“, zu dem Schlagwort Material. In der Ausstellung ging es um die theoretische Neubestimmung der Beziehung von Kommunikationstechnologien und gesellschaftlichen Verhältnissen. Untersucht wurde die Materialität der Dinge im Zeitalter ihrer digitalen Produzierbarkeit. Lyotard bezieht sich in seinem Text auf den Verlust von Material durch zunehmende Technisierung und Medialisierung. Eine „Immaterialität“ im Sinne von materieller Auflösung durch schnellen Verfall ist aber auch bei zeitgenössischen Positionen oft gegeben, wenn sie traditionelle Formen der Malerei, Grafik, Skulptur oder Fotografie verwenden. Das verwendete Material – traditionell, kunstfremd oder neu entwickelt – trägt oftmals durch seine Verarbeitung und die Materialkombination diese Auflösung bereits in sich. Heute schafft man also immer mehr Kunst auf Zeit.
Muss Restaurierung neu definniert werden?
In seinem Essay „Die Restaurierung des Zerfalls“ beschreibt Boris Groys schlüssig die Möglichkeit einer Neudefinition von Restaurierung – eine erforderliche Anpassung im sich ständig verändernden kulturellen Kontext. Mit dem zunehmenden Wandel vom Museum als Ort der Sammlung, die den Gang der Universalgeschichte visualisieren soll, zu einem Ort für Wechselausstellungen, werden Kunstereignisse auf Zeit geschaffen. „Diese Entwicklung war schon längst durch Performance, Happening und die Arbeit mit leicht zerstörbaren Materialien angekündigt.“ (5)
Die immer wieder neue und temporäre Versammlung bekannter Kunstwerke schafft ihnen eigene partielle Kontexte. Dies gilt auch für die Installationen der zeitgenössischen Kunst, bei denen die Künstler als Kuratoren fungieren und einzelne Objekte und Zeichen nach einer “subjektiven“ Logik ordnen – und ihre eigene Geschichte erzählen. Die kollektive Geschichte, die im traditionellen Museum repräsentiert wird, wird aufgelöst und ersetzt.
„Heute schafft man also Kunstereignisse auf Zeit. (...) Das stellt die Frage nach der Restauration der Kunst allerdings mit neuer Schärfe, denn die technische Verewigung eines bestimmten Kunstereignisses, wenn sie denn möglich wäre, würde gerade die Ereignishaftigkeit dieses Ereignisses verleugnen, die für die heutige Kunst zentral ist – und auch die alte Kunst umfasst, indem im Fundus der historischen Kunst heute vor allem das Material für die neuen musealen Inszenierungen gesehen wird.“ (6)
Abb. 3: Thomas Hirschhorn: Ein Kunstwerk, ein Problem, 1998, Installationsdetail: Verbindung der elektrischen Kabel, Führung und Befestigung an Stelltafel und Wand mit braunem Packklebeband (Installationsaufbau Kunstnernes Hus, Oslo 2006. Courtesy Sammlung Goetz München) Daraus ergibt sich für Groys folgerichtig die Frage, wie man ein Ereignis restaurieren kann. Denn die Restaurierung ist eine technische Intervention, die auf die Rückkehr des Kunstwerks zu seiner ursprünglichen Form abzielt. Eine solche Rückkehr kann aber nicht anders erfolgen als durch eine Interpretation. Jede Intervention stellt die materielle Kontinuität eines Kunstwerks, das einen möglichen materiellen Zerfall in sich trägt, in Frage, und versucht, sich seiner ursprünglichen Form anzunähern.
Aber die Unterscheidung zwischen Alt und Neu wird immer schwieriger. „In welchem Sinne sieht etwas alt, ursprünglich aus? Was sind Zeichen der Zugehörigkeit eines Werkes zu einer bestimmten Zeitperiode? Welches Stadium des Zerfalls einer künstlerischen Form ist durch die moderne Kunst schon kanonisiert? Zeichen des Alten hängen von den Zeichen des Neuen ab – und umgekehrt.“ (7)
Daraus ergibt sich für Groys der Gedanke:
„Vielleicht wird die Restauration unter diesen neuen Bedingungen als eine neue Kunstform anerkannt, wobei der Restaurator ... eine ähnlich prominente Rolle des Interpreten im Bereich der bildenden Künste übernimmt, wie sie Regisseur oder Dirigent in anderen Kunstbereichen schon längst spielen.“ (8)
Das Gesagte betrifft nicht den Restaurator allein, sondern seine Zusammenarbeit, seine Diskussionen mit dem Kurator. Der Restaurator kann aus seinem Kanon Empfehlungen aussprechen, die immer wieder kontextbezogen im Museumskollektiv neu diskutiert und entschieden werden, oft auch unter Einbeziehung des Künstlers.
Der Arbeitsbereich des Restaurators verändert sich dabei zunehmend zu einer Beratertätigkeit. Das handwerkliche Arbeiten am Objekt selbst wird zunehmend verlagert auf die Pflege und Kontrolle seiner Umgebung.
Es wurde immer gesammelt. Aber erst in der Moderne konnte das Museum, d.h. die staatliche Sammlung, ihre heutige zentrale kulturelle Position erlangen. Erst in der Moderne wurde ein künstliches Gedächtnis, ein kulturelles Archiv oder Museum geschaffen, um Erinnerungen in körperlicher Form als Bücher, Bilder oder Artefakte zu erhalten.
„Da in der Moderne an keine metaphysische, vorgegebene Ordnung der Dinge mehr geglaubt wird, sind wir dazu gezwungen, diese Ordnung durch das Sammeln künstlich herzustellen. (...) Die metaphysische, religiöse oder ideologische Grundfrage von damals, nämlich die Frage „Was bleibt?“, ist zu einem technischen Problem des musealen Sammelns und Aufbewahrens geworden.“ (9)
Wir sind, was wir sammeln
Und wir sammeln immer mehr. Zunehmend mit der Häufung von Kunstereignissen auf Zeit, zunehmend mit künstlerischen Großinstallationen drängt eine Unmenge an Material in die Kunstdepots, die es zu erfassen, zu dokumentieren und zu verwalten gilt. Auf die Frage „Was bleibt?“ gibt es nur die Antwort, dass zu viel bleibt. „So werden die Museen von heute Orte einer kultur-ökologischen Zensur: Ihre Funktion ist weniger, die zum Verschwinden verurteilten Artefakte der Vergangenheit zu retten, als vielmehr aus der Masse des sich anhäufenden kulturellen Mülls eine sinnvolle Auswahl zu treffen.“ (10)
Diese Auswahl wird immer subjektiv, interpretativ und kontextbezogen sein. Zu einer vertiefenden Auseinandersetzung mit einzelnen Kunstwerken reicht im Kunstdepot-Alltag oftmals nicht die Zeit. Hier steht die logistisch-organisatorische Abwicklung von Leihverkehr und Ausstellungstätigkeit im Vordergrund, die Dokumentation und Beschreibung der eingehenden Kunstwerke, Materialrecherchen und die Befragung der Künstler zu ihren Werken. Pflegezyklen werden entwickelt und durchgeführt – die Umgebung kontrolliert. Vereinzelt ergeben sich detailliertere Auseinandersetzungen mit Kunstwerken, dann aber meist nur, wenn sich bei Ausleihe und Ausstellung Probleme ergeben – seien diese materialtechnisch bedingt, seien es Fragen zum Aufbau. Hinzu kommt eine zunehmende Entwicklung von innovativen Materialien, die es erst einmal zu identifizieren gilt, wenn sie in einem Kunstwerk verarbeitet sind.
Der Künstler als Materialfetischist
„Der Stoff, aus dem der Alltag ist. Wenn Modemacher wie Calvin Klein und Designer wie Philippe Starck auf der Suche nach neuen Materialien sind, dann wenden sie sich an eine Adresse: die Material ConneXion in New York.“ (11)
So wurde 2002 ein Artikel in art eingeleitet, der das 1997 gegründete Materialarchiv vorstellte. Wenn als Zielpublikum anfangs hauptsächlich an Architekten und Produktdesigner gedacht wurde, so ist im 2005 erschienen Buch „Material ConneXion“ in der Einleitung als Zielpublikum der Künstler an erster Stelle genannt: „Jedes Jahr werden tausende von neuen Materialien produziert, und sie allesamt zu katalogisieren würde der treffenden Auswahl abträglich sein. Die meisten Materialien werden mit Blick auf ihr Zielpublikum ausgewählt – dazu zählen Künstler, Modedesigner und Innenarchitekten ebenso wie Produkt- und Grafikdesigner, Turnschuhdesigner, Automobil- und Kosmetikverpackungsdesigner sowie Architekten.“ (12)
Kunstwerke aus der Sammlung Goetz aus Restauratorensicht vorgestellt.
In nachfolgenden, im k3-Newsletter erscheinenden Beiträgen sollen jüngere Kunstwerke aus der Sammlung Goetz vorgestellt werden, die durch die verwendeten Materialien besonders auffallen beziehungsweise konservatorisch-restauratorische Fragen aufwerfen. Es werden weniger Lösungsvorschläge als vielmehr die hier angedeutete generelle Problematik beschrieben. Boris Groys formuliert diese Problematik so:
„Die Restauration dient der Erhaltung der Identität der Kunstwerke, die gegen die zerstörerische Wirkung der Zeit verteidigt und gesichert werden soll. Das stellt uns vor die Frage, welche Identität hier gemeint ist, was also aufbewahrt, gesichert, stabilisiert, verteidigt werden soll. In erster Linie handelt es sich dabei offensichtlich um eine Identität, die rein körperlich definiert wird. (...) Der moderne Kunstbegriff ist bekanntlich ein Produkt des allgemeinen Säkularisierungsprozesses, der die Erlangung der Unsterblichkeit der Seele durch das Ziel der Erhaltung des Körpers ersetzt.
Früher wurde ein sakrales Objekt oder ein wertvoller Gegenstand des privilegierten Gebrauchs durch seine Funktion im religiösen Ritual oder in den Ritualen der Macht definiert. Sie konnten deswegen ohne Verlust ihrer Identität durch andere Gegenstände mit gleicher Funktion ersetzt werden. (...) Die Authentizität eines Kunstgegenstandes wird in der Moderne nicht mehr rituell, etwa durch Weihe gesichert, sondern wissenschaftlich bewiesen – nämlich durch den Nachweis seiner materiellen, körperlichen Kontinuität in der Zeit.“ (13)
Die Schwierigkeit liegt also darin, dass bei vielen zeitgenössischen Materialien sich gerade dasjenige Material immer mehr auflöst, was die feste Identität des Kunstwerks verbürgen soll.
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1 Boris Groys, Das leidende Bild, in: ders., Logik der Sammlung, München 1997, S. 185-196 (190)
2 vgl. D. Rübel/M. Wagner/V. Wolff (Hrsg.), Materialästhetik, o. O. 2005, S. 176
3 vgl. ebenda, S. 339
4 ebenda
5 Boris Groys, Die Restaurierung des Zerfalls, in: ders., Logik der Sammlung, a.a.O., S. 197-204 (203)
6 ebenda
7 ebenda, S. 201
8 ebenda, S. 204
9 vgl. Boris Groys, Sammeln und gesammelt werden, in: ders., Logik der Sammlung, a.a.O., S. 46-62 (46ff.)
10 ebenda, S. 48
11 Ute Thon, Der Stoff, aus dem der Alltag ist, in: art Nr. 2/2002, S. 70-73
12 G. M. Beylerian/A. Dent/A. Morryadas (Hrsg.), Material ConneXion, München u.a. 2005, S. 21
13 Boris Groys, Die Restaurierung des Zerfalls, a.a.O., S. 197
